近代中国新闻界对摄影术的认知与运用考(2)

正是在画报的努力下,报刊受众范围大大扩宽,“下而贩夫牧竖,亦可助科头跣足之倾谈；内而螓首娥眉,自必添妆罢针余之雅谑。”甚而新闻纸也开始随报逐日附送画报单页。1893年1月,《新闻报》率先开创这一局面,之后包括《申报》《民立报》《神州日报》等在内的沪上各大报竞相跟进。正如竹枝词所描述:“各家画报售纷纷,销路争夺最出群。纵使花丛不识字,亦持一纸说新闻。”由此开始,以“记事之真”为目的的时事画首次对图像传播价值等级发起了挑战,通过“绘图缀说,以征阅者之信”来传递信息的画报则对阅读方式带来了冲击,培养出大批文化层次较低的受众群体,图像在中国人的公共交流领域中心凸显。因此,有学者进一步断言:“画面带来的冲击力,以及真实感和现场感,何止是扩大了读者的眼界,它摧毁的是读者天朝中心的陈腐观念。”

石印时期的照片往往成为报刊在追求“实事求是”途中的临摹对象。维新变法时期,康有为在《公车上书》指出“照相片”在中国已“家置户有,人多好之”。此时人物肖像照的临摹最为常见。而早在1872年《申报》竹枝词便有对于人像摄影的惊叹:“鬼工拍照妙如神,玉貌传来竟逼真。技巧不须凭彩笔,霎时现出镜中人。”《点石斋画报》先后刊登的英国维多利亚女王像、曾国藩之子曾纪泽肖像均描摹自照片底本。画报亦曾图文介绍过摄影术在上海流行的情景,称“自泰西脱影之法行,而随地皆可拍照,尺幅千里,纤毫靡遗。”更重要的转变在于,照片也成为新闻时事现场的中转站。譬如,《租界灯会》便配文说明是根据汉口友人寄来的照片摹制而成:“此图友人从汉口寄来,据云五月初一日彼处租界举行灯会,特携照相具在英领署前摄取真景,嘱登入画报以供众览,本斋…照样临摹,刊于篇终。”被称为晚清社会风俗画卷的《图画日报》设有“调查员”拍照取景,为补遗缺又特意发文征集照片底稿:“除由调查员随时摄影调查外,特恐挂漏万一,以讹传讹,如蒙代为介绍,即恳详示坐落,及建筑时代,建筑费用,以存真相,设能将房屋影片一并邮寄本社,俾得逐日摹绘刊登,聊尽提倡之微意。”摄影师通过手中的相机将时事新闻、风景人像拍成照片,画师则以此为蓝本将画笔转换为另一形式的镜头,为读者展现“尺幅千里”的情形,这便是照片在晚清新闻界得以亮相的特殊途径。

值得注意的是,此时拍摄和制版技术都难以达到直接刊登照片的标准,报刊在临摹之外尝试过各种折衷方法呈现照片。其一为裱贴原照,70年代的《远东》杂志就曾把照相插图分贴在刊物上；其二为售卖新闻照,通过报馆图片供应部公开发售,如孙宝瑄的《忘庐山日记》曾在1897年记载自己“诣苏报馆,购得李傅相马关受伤后影像二纸”,指的便是李鸿章1895年前往日本签订《马关条约》时被日本浪人枪击致伤一事；其三则是登载有关摄影报道的新闻消息,但照片并没有直接出现在版面。1876年7月16日上海淞沪铁路通车,《申报》委托日成照相馆前去拍摄通车仪式,还刊登了照相馆邀请民众前去“点缀”的广告:“本店现蒙申报馆主托照至吴淞火车形象,订于此礼拍照日五点钟,携带机器前往停顿火车处照印。惟肖物图形,尤须点缀,敢请绅商士庶来前同照,其形景更得热闹,想有雅兴者定惠然肯来也,特此预布。”但从文字内容可以看出,此时因技术限制难以抓拍,只能在仪式之前进行摆拍,印刷技术的问题也导致读者并未在报纸上真正看到图片。

纵观石印时代报刊图像传播之路,借用“写实主义的欲望”一词来概括再恰当不过,一切转向“虽没有抽离意识形态,却在以表达真实为目的的欲望推动着”:更为准确的石印技术得以应用,借鉴西画肖形像物的写真画法为报人看重,广揽受众、开愚启蒙的画报定位更加关注社会。正是在写实欲望的推动下,在早期手绘图像的教育下,报界才得以察觉“描写未必与真相相符”的观念作祟,步入“自照相铜版出,与图画以一大革新”的新时期。

二、与现代报刊正式结盟:作为“工具”的新闻摄影

对于中国摄影术的变革,黄天鹏指出:“石印画报的势力,到了照相铜版产生后逐渐的衰落下去,在图画本身上是一个最大的革新。”此言指的是在1900年前后铜版制版术传入我国,报纸刊载清晰照片成为可能,加之摄影技术本身由湿版法发展至干版法阶段,清末民初第一份摄影画报的出现吹响了由图画新闻过渡到影像传播时代的号角,摄影报道开始真正成为近代报刊的一种文体和表达形态。

与此同时,伴随20世纪初年国内民族民主革命日益高涨,新闻界迎来了报业黄金期,以言说论政为主的新闻媒介成为公共舆论场,到民国初年办报办刊之风大为盛行,“一时报纸,风起云涌,蔚为大观。”时局动荡,人们了解形势、“目睹”真相的信息需求空前强烈,极具现场感的新闻照片由此愈发普遍,揭露帝国主义侵略暴行,革命战争与英雄人物的再现,记录战事实况的专版图集,“南北议和后,新闻照片已成为报刊上一项固定内容。”摄影在与辛亥革命同步的特定时空中,汇入到以“启蒙”“革命”“救亡图存”等现实语境之中。

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