近代中国新闻界对摄影术的认知与运用考(4)

新闻照片更为革命“推波助澜”,以强烈现场感和视觉冲击力宣传造势。彼得·伯克曾以法国大革命期间巴黎人民攻占巴士底狱的图像传播说明这一观点:“在革命进行的过程中,图像所起到的推动作用更为重要,它们往往有助于唤起普通民众的政治意识”,尤其是“着重描绘战争中的领袖和英雄人物以及重大战役瞬间的图像,往往会使革命行动的合法化与正当性在图像传播中得到突出和强化,从而将某种革命行动和革命理想神话性。”而这正是中国资产阶级革命派运用新闻摄影的主要途径。

1905年至1911年,资产阶级革命派在上海一处就创立了15种报刊,以《神州日报》为代表的革命报刊竞相以新闻照片作为宣传手段,曾连续刊登殉国烈士徐锡麟、秋瑾等人的照片报道,在登载《大通学堂学生擎枪欢迎绍兴府贵太守纪念写真》照片时配文:“此照现为贵太守销毁殆尽,几同吉光片羽,读者对此感情如何？”大大激发民众对于革命党人的同情和对清政府的仇恨。辛亥革命发生前后,上海、武汉、广州等地报纸几乎每天都有新闻照片见报,且照片大多拍自现场,并在武昌起义前后一两个月内达到最高潮。武昌起义后,《申报》在10月19日首先刊出一幅武昌蛇山炮台的照片,从10月22日至11月19日,共刊用有关起义的新闻照片31幅,平均每天一幅,创《申报》刊用新闻照片的历史记录。此时报纸被视作政治斗争的锐利武器,“一纸之出,可以收全国之视听,一议之发,可以挽全国之倾势。”新闻摄影,在推翻帝制和巩固民主政权的斗争中履行着责任,也从此站稳了脚跟。

关于新闻摄影与革命斗争、政治叙事的关系,在1912年出版的《真相》画报得以集中体现。梁得所认为,“《真相》画报是中国摄刊照片的图画杂志之开元”,“正是从真相画报开始,中国画报开始真正重视新闻摄影。”这份以“监督共和政治,调查民生状态,奖进社会主义,输入世界智识”为宗旨的国内第一份铜版画报,每期照片占及三分之一,“执笔人皆民国成立曾组织之人”,试图以照片“探讨民国真相”。17期《真相画报》共刊载了300余幅时事新闻照片,涵盖政治新闻和社会新闻,其中政治新闻约占整个摄影报道的90%,革命目的十分明显。其主要刊载新闻照片的“时事写真画”栏目介绍为:“民国新立,时局百变,事有为社会上注视,急欲先睹为快者,本报必为摄影制图,留作纪念,其无关重要,概付阙如。”让人不禁联想到戈公振对于民国初期新闻界景象的描述:“欧战以前,民国初造,国人望治,建议纷如,故各杂志之所讨论,皆注意于政治方面,其着眼在治标。”摄影在此便被视作“治标”的利器,以照片“真相”促进和监督权力,强烈的政治色彩不仅是《真相画报》的特色,也成为这一时期新闻摄影的主要风格。

彼时新闻照片多源自照相馆摄影师和读者征稿。比如《妇女时报》自1911年创刊以来几乎每期都有征集:“吾女军人中,如能以玉照惠登本杂志,俾令英杰之姿,为世界所崇拜,尤为本志所祝。”“彼东西洋文明国杂志,往往图画几占原书之半,诚以增进阅者兴味,唤起美术精神,图画尤视文字为必要。故本报极力于图画上注意‘搜集’、‘印刷’,不肯为滥竽充数,敷衍塞责之计。”《时事画报》更因收到的相片过多而特意强调投稿质量,“画报采用相片之条件,除明晰及附有说明两点外,务求相片所表现者为动态,其并有时间性者尤佳。”对于新闻照的时效性和现场感有了要求。摄影报道水平在此时有了重大进步。专题摄影、特写、中景、全景的组合变化都已出现。《真相画报》第六期“李汉维枪击港都梅轩理”的组照画面涵盖了梅轩理登岸、阅兵、上轿、遇刺以及李汉维被捕全过程,更是一组成功的现场抓拍新闻照；“宋教仁被刺”案发生后从被刺之地点、治伤医院、遗像、出殡等多个侧面进行影像的报道渲染,以致于画报在1913年3月被迫停刊,创刊人高奇峰流亡日本,可见图片报道巨大的影响力。

总体而言,20世纪初摄影与现代报刊的结盟可谓中国新闻事业的一大进步,以“每日有照片”来招徕读者的现象表明加强摄影报道已成为改进工作的重要一环。但在特殊的革命背景下,摄影亦主要承担了服务政治斗争和社会舆论的任务,要论及回归新闻本源的常态化和职业化,则有待于下一阶段新闻摄影的全面崛起。

三、合法性全面确认:作为“职业”和“知识”的新闻摄影

五四新文化运动,不仅给中国带来了民主与科学,也给新闻摄影带来了长足进步。此后十余年间,报纸摄影附刊和摄影画报不断涌现,专业新闻摄影记者诞生,新闻摄影机构纷纷成立。作为新闻报道的一种形式,摄影不仅受到报界同仁的高度重视,逐渐摆脱依附于文字报道的局面而走向独立,也成为新闻教育的一部分,在人才培养和学理价值方面加以研究。及至1936年有人谈及摄影的变化“是三十年前的人所梦想不到的事”,“它不但被利用为研究各种科学的工具,而且还推广到传达文化的利器……在这层上,摄影和新闻的关系,便形成最密切而不能分离的事了”。此语指明,摄影真正成为了新闻不可或缺的重要部分,新闻摄影从此建立起了不容置疑的合法性。

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